Na primeira actividade da Unidade Curricular "Comunicação Educacional" pretendia-se que a turma traduzisse a Obra "Orality and Literacy" de W. Ong, em grupo e dividida por capítulos.
A turma foi dividida por cinco grupos, de três ou seis elementos (consoante o tamanho do capítulo correspondente), ficando ao critério de cada grupo a escolha da ferramenta de trabalho online.
Cada equipa teria de apresentar a sua tradução bem como um resumo, de seis páginas A4, do seu capítulo na ferramenta que escolheu para o efeito.
A apresentação e discussão do trabalho, primeiro, seria em Congresso Virtual e mais tarde, no Second Life, no "Congresso Virtual sobre Walter Ong".
Nesse Congresso haveria um debate público entre todos os grupos sobre os trabalhos apresentados, onde as apresentações dos grupos seriam analisadas, comentadas e discutidas por todos. Cada equipa seria responsável por moderar e animar uma discussão relativa ao seu trabalho, estimulando a discussão e respondendo às questões que lhes fossem colocadas no referido Congresso.
A turma foi dividida por cinco grupos, de três ou seis elementos (consoante o tamanho do capítulo correspondente), ficando ao critério de cada grupo a escolha da ferramenta de trabalho online.
Cada equipa teria de apresentar a sua tradução bem como um resumo, de seis páginas A4, do seu capítulo na ferramenta que escolheu para o efeito.
A apresentação e discussão do trabalho, primeiro, seria em Congresso Virtual e mais tarde, no Second Life, no "Congresso Virtual sobre Walter Ong".
Nesse Congresso haveria um debate público entre todos os grupos sobre os trabalhos apresentados, onde as apresentações dos grupos seriam analisadas, comentadas e discutidas por todos. Cada equipa seria responsável por moderar e animar uma discussão relativa ao seu trabalho, estimulando a discussão e respondendo às questões que lhes fossem colocadas no referido Congresso.
Integrei a Equipa Laranja, com mais cinco elementos, responsável pela tradução dos sexto e sétimo capítulos "Oral Memory, the Story Line and Characterization" e "Some Theorems", respectivamente e escolhemos como ferramenta a Wiki.
Como metodologia de trabalho de equipa adoptámos um sistema de sub-equipas, constituídas por dois elementos, que ficariam responsáveis por uma parte dos capítulos. Assim, juntamente com a Maria Vale, traduzi o capítulo 7, “Some Theorems”, da página 153 à 161. Fomos realizando a tradução num documento do GoogleDocs, que nos permitia monitorizar e alterar o trabalho que íamos realizando em par, e na realização do resumo adoptámos a mesma estratégia.
Aqui apresento a minha primeira tradução da parte do capítulo 7, pela qual estava responsável.
ALGUNS TEOREMAS
O estudo do contraste entre a oralidade e a escrita é em grande parte um negócio inacabado. O que foi recentemente aprendido sobre este contraste continua a ampliar a compreensão não só do oral do passado, mas também do presente, libertando os nossas mentes e definições do texto vinculado muito do que tem sido, desde há muito, familiar nas novas perspectivas. Aqui eu posso sugerir algumas das aparentemente mais interessantes novas perspectivas e perspicácias, mas só algumas, pois é impossível ser conclusivo ou completo. Vou apresentar o assunto aqui na forma de teoremas; declarações mais ou menos hipotéticas que fazem a ligação de várias maneiras com o que já foi aqui explicado sobre a oralidade e o recurso oralidade-escrita. Se os capítulos anteriores foram moderadamente bem sucedidos, o leitor deve ser capaz de transportar os teoremas mais distantes, bem como de gerar os seus próprios teoremas e visões complementares.
Alguns desses teoremas dizem respeito especialmente à forma como certas escolas de interpretação literária e/ou filosofia se referem ao recurso oralidade-escrita. A maior parte destas escolas tratam-no em Hawkes (1977). Para conveniência do leitor, sempre que possível, as referências serão dadas directamente por Hawkes, nas quais as diversas fontes primárias podem ser rastreadas.
HISTÓRIA LITERÁRIA
A história literária começou por explorar as possibilidades abertas pelos estudos da oralidade-escrita. Importantes estudos têm relatado sobre uma enorme dispersão no tratamento das tradições específicas quer nos seus desempenhos orais primários ou dos elementos orais dos seus textos literários. Foley (1980b) cita obras do mito da Suméria, salmos bíblicos, várias produções orais da África Central e Ocidental, inglês medieval, literatura francesa e alemã (ver Curschmann, 1967), o bylina Russo e a pregação Folk Americana. A listagem de Haymes (1973) inclui estudos sobre Ainu, Turcos e ainda outras tradições. Mas a história literária ainda sobre a totalidade do produto com pouca ou nenhuma consciência das polaridade da oralidade-escrita, despista a importância dessas polaridades no desenvolvimento de géneros, parcelas, caracterização, relação escrita-leitura (ver Iser 1978), e na relação da literatura com as estruturas sociais, intelectuais e físicas.
Texto pode representar todo o tipo de diferentes ajustamentos para as polaridades oralidade-escrita. A cultura do manuscrito no Ocidente sempre marginalizou a oralidade e, mesmo depois de impressa, a textualidade apenas gradualmente conseguiu o lugar que tem hoje, nas culturas onde a leitura é mais silenciosa. Ainda não chegámos à condições plena com o facto de que, a partir da antiguidade e durante o século XVIII muitos textos literários, mesmo quando compostos em escrita, eram comummente para recitações publicas; originalmente pelo próprio autor (Hadas 1954, p. 40; Nelson 1976-7, p. 77). Ler para a família ou para pequenos grupos continuava a ser comum no início do século XX até a cultura electrónica mobilizar esses grupos em torno da rádio e da televisão, em vez de serem membros presentes nos grupos.
A literatura Medieval é particularmente intrigante na relação com a oralidade porque as maiores pressões da alfabetização na psique medieval foram trazidas não só pela centralidade do texto bíblico (os Ansiães Gregos e Romanos não tiveram textos sagrados, e as suas religiões eram praticamente vazias de formação teológica) mas também pela estranha mistura da oralidade (discordância) e textualidade (comentários em trabalhos escritos) na Academia Medieval (Hajnal 1954). Provavelmente a maior parte dos escritores medievais ao longo da Europa continuavam a manter a clássica prática de escreverem os seus textos para serem lidos em voz alta (Crosby 1936; Nelson 1976-7; Ahern 1981). Isso ajudou a determinar sempre o estilo retórico, bem como a natureza da parcela e caracterização.
A mesma prática persistiu até um notável grau durante o Renascimento. William Nelson (1976-7, pp. 119-20) chamou a atenção para a revisão que Alamanni fez do seu original e mal sucedido Giron Cortese, de modo a torná-lo mais episódico, e portanto mais direccionado para leitura oral para os grupos, à semelhança do bem sucedido Orlando de Ariosto. Nelson parte da conjectura sobre a mesma motivação que levou Sir Philip Sidney a rever Old Arcadia e a torná-lo apto para entrega por via oral. Ele lembra também (1976-7, p. 117) que, através do Renascimento, a prática da leitura oral permitiu os autores a expressarem-se em si "mas como pessoas reais... fomos ouvidos" para eles – não a "hipótese" para quem os autores dos nossos dias normalmente escreverem para si próprios. Daí o estilo de Rabelais e Thomas Nashe. O estudo de Nelson é um dos mais ricos em apontar o dinamismo oralidade-literacia na literatura Inglesa desde a Idade Média até ao séc. XIX e em sugerir o quanto mais ainda há a fazer no estudo da polaridade oralidade – literacia. Quem ainda não avaliou Euphues de Lyly como um trabalho para ler em voz alta?
O Movimento Romântico marcou o princípio do fim da velha retórica da oralidade-aterrada (Ong 1971), ainda oralidade ecoa, por vezes importunamente, por vezes desastradamente, ao estilo dos primeiros escritores Americanos como Hawthorne (Bayer 1980), já para não mencionar o Pai Fundador dos Estados Unidos da América, que ecoa claramente através da historiografia de Thomas Babington Macaulay até Winston Churchill. Nestes escritores o palco da conceptualização e do estilo semi-oratório regista a oralidade residual altamente efectiva nas Escola públicas Britânicas. Aqui continua por examinar o envolvimento da história literária.Ao longo dos séculos, o preço da oralidade através da escrita e da impressão para o processamento electrónico das palavras foi profundamente afectado e, de facto, e basicamente determinou a evolução dos géneros da arte verbal, e do enredo. No Ocidente, por exemplo, o épico é basicamente e irremediavelmente uma forma de arte oral. Os escritos e impressos épicos, também chamados de "arte" épica, eram auto-conscientes, imitações arcaicas dos procedimentos exigidos pela psicodinâmica das narrativas orais – por exemplo, mergulhar no principio da medias res, elaborar descrições formulaicas de armaduras e de comportamentos agonísticos, outro formulário de desenvolvimento de outros temas orais.Enquanto a oralidade diminui com a escrita e com a impressão, a forma irresistível das mudanças do épico apesar dos esforços e das melhores das intenções do autor. O narrador em Iliad e em Odyssey está perdido nas comunicabilidades orais: ele nunca aparece como "Eu". O escritor Virgil começou a sua Aeneid com "Arma, virumque cano", " Eu canto de armas e o homem". Na carta de Spencer para Sir Walter Raleigh ao introduzir The Faerie Queen mostra que Spencer no pensamento actual estaria a compor um trabalho como o de Homer: mas a escrita e a impressão haviam de determinar que ele não conseguiria. Eventualmente, o mesmo imaginário épico perde credibilidade:
as suas raízes na economia intelectual da cultura oral estão secas. A única maneira do século XVIII poder estar seriamente relacionado com o épico é troçando dele em epopeias de escárnio. Estas eram produzidas às centenas. Depois disso, o épico efectivamente morreu. A continuação de Odyssey de Kazantzakis é uma forma literária alienígena.
Romances eram o produto da cultura quirográfica, criações num novo género de escrita fortemente dependentes dos modos orais de pensamentos e de expressão, mas não imitando conscientemente as anteriores formas orais como fez a "arte" épica. As baladas populares, como as baladas marginais em Inglês e Escocês, desenvolveram-se à margem da oralidade. O romance é claramente um género impresso, profundamente interior, des-heroicizadas (expurgadas de qualquer carácter heróico , e tende fortemente para a ironia.) Nos dias de hoje formas de narrativa deploráveis fazem parte da idade da electrónica, com uma estrutura tortuosa em códigos obscuros (como computadores). E assim por diante. Estes são alguns dos padrões globais. Que padrões tenham sido pormenorizados para a maior parte ainda ninguém sabe. Mas estudos e compreensão das mesmas vai trazer luz não só sobre formas de arte verbal e formas de pensamento do passado, mas também sobre as do presente e, possivelmente, até mesmo do futuro.
Uma grande lacuna na compreensão da influência das mulheres no género e estilo literário poderia ser superada ou fechada através da atenção para os turnos oralidade-literacia-impressão. No capítulo anterior verificámos que novas romancistas e outras escritoras generalistas praticam a tradição oral nos seus trabalhos por causa do simples facto das raparigas não serem comummente submetidas à oralidade baseado no treino de retórica que os rapazes recebem na escola. O estilo oral das mulheres escritoras é distintivamente menos formal que o dos homens, mas nenhum grande estudo, que eu tenha conhecimento, examinou as consequências desse facto, que deve ser certamente maciço. Certamente, o estilo não retórico congénito das mulheres escritoras ajudou a fazer o romance no que é: mais como uma conversação do que uma performance plataforma. Steiner (1967, pp.387-9) chamou à atenção para a origem dos romances na vida mercantil. Esta vida foi completamente alfabetizada, mas a sua literacia é vernacular, sem se basear no Latim retórico. As escolas dissidentes, que treinam para a vida dos negócios, foram as primeiras a admitir mulheres nas salas de aula.
Vários tipos de oralidades residuais, tais como, a "oralidade literária" da cultura oral secundária induzida pela rádio e televisão aguardam um estudo aprofundado (Ong 1971, pp. 284-303; 1977, pp. 53-81). Alguns dos mais interessantes trabalhos sobre oralidade- literacia
contrasta hoje tendo sido feitos em estudos da literatura moderna anglófona do Oeste Africano (Fritschi 1981).
Ao nível mais prático a nossa profunda compreensão da psico-dinâmica da oralidade em relação à psico-dinâmica da escrita vem melhorar o ensino das habilidades da escrita, particularmente nas culturas que hoje se movimentam rapidamente da total oralidade virtual para a literacia, como muitas culturas Africanas estão a fazer (Essien 1978), e na residualmente subcultura oral predominantemente nas sociedades altamente alfabetizadas (Farrell 1978a; 1978b) como subculturas negras urbanas ou subculturas Chicano nos Estados Unidos.
NOVAS CRITICAS E FORMALISMO
O caminho da oralidade para literacia trouxe uma luz ao significado da Nova Critica (Hawkes 1977, pp. 151-6) como o primeiro exemplo do pensamento texto-vinculados. A Nova Critica insistiu na autonomia dos trabalhos individuais de arte textual. Escrita, será relembrada, tem sido chamada de "discurso autónomo" em contraste com a dicção oral, que nunca é autónoma mas sempre embebida numa existência não verbal. A Nova Critica tem assimilado o trabalho de arte verbal a objecto visual mundial de textos em vez de oral-auditiva de evento mundial. Eles insistiram que o poema ou outro trabalho literário fosse considerado como um objecto, um "ícone verbal".
É difícil de ver como este modelo visual-táctil de um poema ou de outra criação verbal pode aplicar-se efectivamente numa performance oral, que supostamente poderia ser um verdadeiro poema. Som resiste a uma redução de "objecto" ou "ícone"- é um evento em movimento, como tem sido visto. Além disso, o divórcio entre poema e contexto pode ser difícil de imaginar numa cultura oral, onde a originalidade do trabalho poético consiste na forma como o cantor ou narrador se dirige à sua audiência nesse momento. Embora seja naturalmente, de alguma forma, um evento especial distinguível de outros tipos de eventos, numa configuração especial, seu objectivo e/ou resultado é, raramente ou nunca, simplesmente estético: performance de um épico oral, por exemplo, pode servir também em simultâneo como um acto de celebração, como paideia ou educação para jovens, como fortalecimento da identidade de um grupo, como forma de manter vivo todo o tipo de conhecimentos- históricos, biológicos, zoológicos, sociológicos, venatic, náuticos, religiosos- e muito mais. Para além disso, o narrador tipicamente identifica-se com as personagens, ele trata e interage livremente com a sua audiência, que pelas suas reacções o ajudam a determinar o que dizer- a duração e o estilo da sua narrativa. No seu desempenho em The Mwindo Epic Candi Rureke não apenas se dirige ao público, mas tem mesmo o herói, Mwindo, a abordar os escribas que estão gravando o desempenho Rureke em escrita, dizendo-lhes para apressarem o seu trabalho (Biebuyck and Mateene 1971). Este é dificilmente um ícone. No final do épico, Rureke resume a vida real as mensagens que ele considera que a história transmite(1971, p. 44). A demanda romântica pela "poesia pura" foi selada por preocupações da vida real que deriva do sentimento pela totalidade autónoma criada pela escrita e, mais ainda, o sentimento de fecho de um ciclo criado pela impressão. Nada evidencia mais fortemente a aliança, principalmente inconsciente, entre o Movimento Romântico e a tecnologia.
O ligeiramente mais velho Formalismo Russo (Hawkes 1977, pp. 59-73) mais ou menos a mesma posição que a Nova Critica, apesar de as duas escolas se terem desenvolvido independentemente. Os Formalistas consideravam a poesia como linguagem vanguardista, linguagem que chama a atenção para as palavras elas próprias, na sua relação uma com as outras, dentro do término que é o poema, que tem o seu próprio, autónomo, ser interior.
Os Formalista finalizam ou eliminam da crítica qualquer preocupação com a "mensagem", "fontes", "história" do poema, ou relacionamento com a biografia do autor. Eles estão obviamente, também, amarrados ao texto, focados exclusivamente (irreflectidamente na maior parte) em poemas compostos em escrita.
Dizer que os Novos Críticos e os Formalistas Russos têm estado amarrados ao texto, não é menosprezá-los. Porque eles estavam de facto a lidar com poemas que eram criações textuais. Para mais dado o anterior estado da crítica, que se tinha devotado a si própria em grande parte à biografia e psicologia do autor, negligenciando o texto, eles agora queriam focá-lo. A anterior crítica tinha saído de uma tradição oral, retórica e residual e era de facto incapaz de tratar um discurso autónomo e propriamente textual. Vista nas perspectivas sugeridas pelos contrastes oralidade- literacia a mudança do anterior Criticismo para o Formalismo e a Nova Critica, aparece então como uma mudança de uma mentalidade oral residual (retórica, contextual). Mas a mentalidade textual era relativamente irreflectida porque, apesar dos textos serem autónomos por contraste com a expressão oral, no fim nenhum texto vale por si próprio, independentemente do mundo extra-textual. Cada texto constrói sobre pretexto.
Porque todos os textos têm suportes extra-textuais. Roland Barthes (Hawkes 1977, pp. 154-5) salientou que qualquer interpretação de um texto tem de se mover fora do texto para assim se relacionar com o leitor: o texto não tem sentido até alguém o ler, e para fazer sentido tem de ser interpretado o que quer dizer, relacionado com o mundo do leitor - o que não quer dizer lido caprichosamente ou sem nenhuma referência ao mundo do escritor. Pode-se descrever a situação desta forma, dado que qualquer dado de tempo está situado na totalidade de todo o tempo, um texto, depositado pelo seu autor, num dado tempo Ipso facto relacionado com todos os tempos, tendo implicações que podem ser desdobradas só com a passagem inacessível para a consciência do autor ou dos seus contemporâneos, apesar de não necessariamente ausente do seu subconsciente. A crítica Marxista (da qual Barthes em parte deriva Hawkes 1977, pp. 267-71) mantém que a auto-referencia dos Novos Críticos é determinada pela classe e sincopática: identifica o sentido "objectivo" do texto com algo realmente exterior ao texto, nomeadamente as interpretações que imagina serem as suportadas pela sua sofisticação, espírito, sentido de tradição e pose do que é essencialmente uma aristocracia decadente (Hawkes 1977, p. 155). A Nova Critica, nesta perspectiva, provou ser bem sucedida com as classes média sincopáticas que olhavam com admiração para este milieu aristocrático.
A Nova Critica evolui de outro realinhamento principal das forças orais-literárias, o que aconteceu enquanto a Academia mudava de uma base latina erudita, controlada quirograficamente, para uma base livremente oral e vernacular. Apesar de terem havido alguns escassos cursos de Literatura Inglesa nas Faculdades e Universidades Americanas, por volta de 1850, o assunto tornou-se um grande assunto académico só no princípio do séc. XX e ao nível do ensino superior só depois da 1ª Guerra Mundial (Parker 1967). Nas Universidades de Oxford e Cambridge os estudos intermédios começaram timidamente apenas no fim do séc. XIX e começou a ser um assunto auto-suficiente também apenas após a 1ª Guerra Mundial (Potter 1937; Tillyard 1958). Nos anos 30 o Novo Criticismo estava em curso, a reviravolta da Nova Academia de Estudos Inglesa, o primeiro e principal Criticismo vernacular da linguagem inglesa na literatura a desenvolver-se em ambiente académico (Ong 1962, pp. 177-205). A academia não teve conhecimento do Velha Critica Inglesa. Anterior critica do trabalho vernacular, porém astuto, era extra-académico, ocasional e frequentemente amador, por mais cedo académico, estudos profissionais em literatura foram restritos ao latim, algum grego, e tinha sido fundamentado no estudo da retórica.
O latim foi visto durante centenas de anos como quirograficamente controlador da linguagem, deixou de ser uma língua materna. Apesar de ter estado amarrado a uma mentalidade residualmente oral, ele não forneceu acesso directo ao inconsciente do tipo que a linguagem materna fornece. Sob estas condições, o texto literário em Latim, contudo complexo, e contudo compreendido sabiamente, foi limitado para ser opaco por comparação com um texto com uma própria língua materna, escrito fora de uma mistura rica de elementos do subconsciente e do consciente. Dar a relativa intrínseca opacidade dos texto latinos, não surpreende que o comentário no texto deva ser desviado um tanto do texto ele próprio do autor, da sua psicologia, do antecedente histórico, e todos os externos que foram defendidos aborrecidamente pela Nova Critica.
a Nova Crítica em si mesma anulada a partir dos primeiros textos em língua Inglesa e fê-lo sobretudo num cenário onde os debates académicos se poderão desenvolver numa maior escala, mais continua, e mais organizada que o anterior critica ocasional dos trabalhos vernaculares.
Os textos nunca antes tinham sido vistos desta forma exaustiva, em parte porque até às décadas de 1930 e 1940 os ocultos atrás da consciência tinham sido abertos pela psicologia profunda e a psique transformou-se reflectidamente sobre si mesma como nunca antes, mas também porque um texto no vernáculo tinha uma relação diferente com o mundo da infância precoce por via oral do que um texto num idioma que, para bem mais de um milénio tinha sido falado por qualquer um que não sabia também como escrever. Estudos textuais, pelo que eu sei, nunca tenham explorado aqui as implicações (Ong 1977, pp. 22-34). As implicações são massivas. O Estruturalismo Semiótico e o Desconstruturalismo geralmente não têm conhecimento em todos os diversos textos de que forma podem relacionar o seu substrato oral. Eles especializaram-se em textos marcados pelo seu tardio tipográfico ponto de vista desenvolvido na Era do Romantismo, à beira da era da electrónica (1844 foi marcado pelo sucesso da demonstração do telegrafo de Morse).
ESTRUTURALISMO
A análise Estruturalista foi desenvolvida por Claude Lévi-Strauss (1970; Hawkes 1977, pp. 32-58) e focou-se largamente na narrativa oral e alcançou uma certa liberdade da influência da quirografia e da tipografia quebrando a narrativa oral em termos binários abstractos em vez de em termos do tipo de enredo desenvolvido na escrita narrativa. Para Lévi-Strauss a analogia fundamental para a narrativa é a linguagem em si própria com o seu sistemas de elementos contrastantes: fonemas, morfemas, etc. Ele e os seus seguidores geralmente prestaram pouca atenção à psicodinâmica das expressões orais como tinha sido trabalhado por Parry, Lord, e em particular por Havelock e Peabody. A atenção para esse trabalho viria acrescentar uma outra dimensão à análise Estruturalista, que é muitas vezes acusada de ser demasiado resumida e tendenciosa - todas as estruturas discernidas revelaram-se binárias (nós vivemos na Era dos computadores), e o binarismo é alcançado passando por elementos, frequentemente elementos cruciais, que não se encaixam no modelo binário. Além do mais, a estrutura binária, contudo interessante o resumo padrões que fazem, não parece explicar a urgência de uma narrativa psicológica e, portanto, não está a contar para porque a história é uma história.
Os estudos da oralidade também expuseram que a narrativa oral não é sempre colocada juntos em termos de admitir que pronto estruturalista análise binária
CONTINUAÇÃO TEXTUALISTAS
Ainda não se segue isso porque A não é B, isso não é nada. Culler (1975, pp. 241-54) discute o trabalho de muitos dos textualistas, como eu os denominei, ou estruturalistas, como ele os denominou, e mostra que, apesar da sua negação de que a literatura é representativa ou referencial, os estruturalistas (ou textualistas) que compunham o Tel Quel grupo em Paris (Barthes, Todorov, Sollers, Julia Kristeva, e outros) actualmente - e inevitavelmente - utilizam a língua representativa, porque “não queriam reivindicar que as suas análises não são melhores do que as de qualquer outro” (1975, p.252).
Há pouca dúvida, por outro lado, que hoje muitas pessoas dependem de um modelo logocêntrico no pensamento intelectual e nos processos de comunicação. Ao dividir o que ele chama de Fonocentrismo e logocentrismo, Derrida está a realizar um serviço de boas-vindas, no mesmo território que Marshall McLuhan varreu através do seu famoso ditado, "O meio é a mensagem".
No entanto, o recente trabalho nos contrastes da Oralidade-Literacia tratado no presente livro complica as raízes do fonocentrismo e de logocentrismo para além do que os Textualistas contam, especialmente no caso de Platão.
O relacionamento de Platão com a oralidade foi profundamente ambíguo. Por um lado, em Phaedrus e em Sétima carta, ele desclassificou a escrita a favor do discurso oral, e portanto é fonocêntrico. Por outro lado, quando, na República, ele proscreveu poetas, e fez assim, como Havelock mostra, porque representavam o mundo oral, mnemónico mundo de imitação, agregativo, redundante, copioso, tradicionalista, calorosamente humano, participativo - um mundo antagónico ao analítico, escasso, exacto, abstracto, visualista, mundo imóvel de “ideias” que Platão foi aliciado.
Platão não pensou conscientemente na sua antipatia pelos poetas como uma antipatia à velha economia do oral poético, mas era isso que era, como agora podemos discernir. Platão sentiu esta antipatia porque viveu na época em que o alfabeto foi o primeiro a tornar-se suficientemente interiorizado para afectar o pensamento grego, incluindo o seu próprio, o momento em que pacientemente analíticas, longamente sequencial processos foram primeiro pensamento que vem à existência, porque das formas em que permitiu alfabetização a mente de processar os dados
Depois da tradução estar feita e inserida na wiki, para posterior revisão e melhoramento, realizei o resumo da parte do texto que tinha traduzido, juntamente com a Maria, no GoogleDocs.
Resumo Capítulo 7
O autor tenta apresentar novas perspectivas e introspecções sobre o estudo do contraste entre a oralidade-literacia, e fá-lo através de teoremas que estabelecem a ligação de várias formas sobre a oralidade e o recurso oralidade-escrita. Faz referência a como algumas escolas de interpretação literária e/ou filosofia se referem ao recurso oralidade-escrita.
Ong faz uma breve análise das polaridades da oralidade-literacia ao longo dos tempos. A partir da Antiguidade e durante o séc. XVIII os textos literários destinavam-se a recitações públicas, tendo-se mantido este hábito de ler para família e para pequenos grupos até ao início do séc. XX, até ao aparecimento da cultura electrónica. O preço da oralidade através da escrita e da impressão para o processamento electrónico das palavras foi profundamente afectado e determinou a evolução dos géneros da arte verbal - no Ocidente, o épico era uma forma de arte oral; o Romance, posteriormente, era o produto da cultura quirográfica e um novo género de escrita fortemente dependente dos modos orais de pensamentos e de expressão.
O autor também refere a lacuna existente da falta de estudos da influência da escrita feminina no género e estilo literário. As mulheres não sofreram as influências das escolas de retórica por estas lhes estarem vedadas.
Ao nível mais prático a compreensão da psicodinâmica da oralidade em relação à psicodinâmica da escrita vem melhorar o ensino das habilidades da escrita, particularmente nas culturas que hoje se movimentam rapidamente da total oralidade virtual para a literacia.
Para os Novos Críticos os trabalhos literários eram um "ícone verbal". Eles insistiam na autonomia dos trabalhos individuais de arte textual onde a escrita era chamada de "discurso autónomo", em contraste com a dicção oral.
Os Formalistas seguiram mais ou menos as mesmas posições dos Novos Críticos, tendo considerado a poesia como uma linguagem que chama a atenção para as próprias palavras, na sua relação entre elas, dentro do término que é o poema que tem o seu próprio ser autónomo e interior. Estes eliminam da crítica qualquer preocupação com a "mensagem", "fontes", história" do poema ou relacionamento deste com a biografia do autor, focando-se quase exclusivamente nos poemas escritos.Poderia dizer-se que se amarraram ao texto. Mas o que acontece é uma mudança de uma mentalidade oral residual para uma mentalidade textual, uma vez que anteriormente a crítica debruçava-se em grande parte à biografia e psicologia do autor, negligenciando o texto propriamente dito, tendo com os Formalistas passado a incidir no texto.
O autor refere Claude Lévi-Strauss (1970) e a sua análise Estruturalista, onde o foco foi para a narrativa oral e atingiu uma certa liberdade da parcialidade quirográfica e tipográfica através da decomposição da narrativa oral em termos binários abstractos, e não em termos do tipo de argumento desenvolvido na narrativa escrita. Levando a que a análise estruturalista fosse muitas vezes acusada de ser demasiado abstracta e tendenciosa.
O crescente conhecimento da psicodinâmica da oralidade e literacia também atravessa o trabalho do grupo a que o autor chama de Textualistas. Os crítico-filósofos referenciados, que derivam em grande medida da tradição Husserliana, especializam-se em textos impressos, principalmente em textos impressos tardios da Época do Romantismo (já que esta época é reconhecida por marcar um novo estado de consciência associado à interiorização definitiva da impressão e da atrofia da antiga tradição retórica). A maioria dos Textualistas preocupa-se pouco com as continuidades históricas.
O autor faz referência a Derrida para quem escrever “não é apenas um suplemento à palavra dita” mas uma interpretação completamente diferente. Como resultado desta insistência de Derrida, e outros seguidores, verificou-se uma diminuição da parcialidade quirográfica e tipográfica. Sendo que na visão dos Textualistas, esta parcialidade poderá assumir a seguinte forma: a existência de apenas uma correspondência unívoca entre os objectos de um mundo extra mental e as palavras ditas e uma correspondência unívoca semelhante entre as palavras ditas e as palavras escritas, resultando numa presunção ingénua do leitor relativamente a um referente extra mental que a palavra presumivelmente capta e envia para a psique através de uma espécie de conduta.
Os Textualistas geralmente associam escrita e impressão uma à outra e raramente ou nunca se aventuram a considerar a comunicação electrónica.
Culler chama os Textualistas de Estruturalistas e afirma que estes ao contrário do que Derrida afirmava dizendo que a literatura, e a própria linguagem, não eram de todo representativas ou expressivas do que lhe é exterior, utilizavam inevitavelmente a língua representativa uma vez que não queriam ou podiam admitir que as suas análises não eram melhores que muitas outras.
Depois de descritas as visões de Derrida e Platão acerca do logocentrismo e do fonocentrismo, em que o primeiro apresenta-o de forma simplista e o segundo teve uma relação de ambiguidade, uma vez que por um lado dava primazia à escrita e por outro em determinadas alturas dava preferência ao discurso oral, como foi o caso de em Phaedrus e em Sétima Carta. O autor explica a implicação da conexão do logocentrismo com o fonocentrismo, explicando que o primeiro é um tipo de realismo bruto promovido principalmente pela atenção à primazia do som. E o segundo sendo incentivado pela textualidade, torna-se mais marcante logo após a textualidade quirográfica ser reforçada pela cópia.
Walter Ong conclui referindo que a oralidade e a escrita são ambas privilegiadas, uma vez que sem o textualismo, a oralidade não poderia ser identificada e sem a oralidade, o textualismo ficaria “apagado” ou esquecido.
Durante toda a fase de realização desta fase da actividade 1 tentei colaborar e participar activamente, na realização do trabalho de grupo, contribuindo com ideias, realizando atempadamente o meu trabalho, colaborando com as colegas na revisão e correcção de todo o material colocado na wiki e participando em todos os encontros síncronos marcados.
Aqui apresento a minha primeira tradução da parte do capítulo 7, pela qual estava responsável.
ALGUNS TEOREMAS
O estudo do contraste entre a oralidade e a escrita é em grande parte um negócio inacabado. O que foi recentemente aprendido sobre este contraste continua a ampliar a compreensão não só do oral do passado, mas também do presente, libertando os nossas mentes e definições do texto vinculado muito do que tem sido, desde há muito, familiar nas novas perspectivas. Aqui eu posso sugerir algumas das aparentemente mais interessantes novas perspectivas e perspicácias, mas só algumas, pois é impossível ser conclusivo ou completo. Vou apresentar o assunto aqui na forma de teoremas; declarações mais ou menos hipotéticas que fazem a ligação de várias maneiras com o que já foi aqui explicado sobre a oralidade e o recurso oralidade-escrita. Se os capítulos anteriores foram moderadamente bem sucedidos, o leitor deve ser capaz de transportar os teoremas mais distantes, bem como de gerar os seus próprios teoremas e visões complementares.
Alguns desses teoremas dizem respeito especialmente à forma como certas escolas de interpretação literária e/ou filosofia se referem ao recurso oralidade-escrita. A maior parte destas escolas tratam-no em Hawkes (1977). Para conveniência do leitor, sempre que possível, as referências serão dadas directamente por Hawkes, nas quais as diversas fontes primárias podem ser rastreadas.
HISTÓRIA LITERÁRIA
A história literária começou por explorar as possibilidades abertas pelos estudos da oralidade-escrita. Importantes estudos têm relatado sobre uma enorme dispersão no tratamento das tradições específicas quer nos seus desempenhos orais primários ou dos elementos orais dos seus textos literários. Foley (1980b) cita obras do mito da Suméria, salmos bíblicos, várias produções orais da África Central e Ocidental, inglês medieval, literatura francesa e alemã (ver Curschmann, 1967), o bylina Russo e a pregação Folk Americana. A listagem de Haymes (1973) inclui estudos sobre Ainu, Turcos e ainda outras tradições. Mas a história literária ainda sobre a totalidade do produto com pouca ou nenhuma consciência das polaridade da oralidade-escrita, despista a importância dessas polaridades no desenvolvimento de géneros, parcelas, caracterização, relação escrita-leitura (ver Iser 1978), e na relação da literatura com as estruturas sociais, intelectuais e físicas.
Texto pode representar todo o tipo de diferentes ajustamentos para as polaridades oralidade-escrita. A cultura do manuscrito no Ocidente sempre marginalizou a oralidade e, mesmo depois de impressa, a textualidade apenas gradualmente conseguiu o lugar que tem hoje, nas culturas onde a leitura é mais silenciosa. Ainda não chegámos à condições plena com o facto de que, a partir da antiguidade e durante o século XVIII muitos textos literários, mesmo quando compostos em escrita, eram comummente para recitações publicas; originalmente pelo próprio autor (Hadas 1954, p. 40; Nelson 1976-7, p. 77). Ler para a família ou para pequenos grupos continuava a ser comum no início do século XX até a cultura electrónica mobilizar esses grupos em torno da rádio e da televisão, em vez de serem membros presentes nos grupos.
A literatura Medieval é particularmente intrigante na relação com a oralidade porque as maiores pressões da alfabetização na psique medieval foram trazidas não só pela centralidade do texto bíblico (os Ansiães Gregos e Romanos não tiveram textos sagrados, e as suas religiões eram praticamente vazias de formação teológica) mas também pela estranha mistura da oralidade (discordância) e textualidade (comentários em trabalhos escritos) na Academia Medieval (Hajnal 1954). Provavelmente a maior parte dos escritores medievais ao longo da Europa continuavam a manter a clássica prática de escreverem os seus textos para serem lidos em voz alta (Crosby 1936; Nelson 1976-7; Ahern 1981). Isso ajudou a determinar sempre o estilo retórico, bem como a natureza da parcela e caracterização.
A mesma prática persistiu até um notável grau durante o Renascimento. William Nelson (1976-7, pp. 119-20) chamou a atenção para a revisão que Alamanni fez do seu original e mal sucedido Giron Cortese, de modo a torná-lo mais episódico, e portanto mais direccionado para leitura oral para os grupos, à semelhança do bem sucedido Orlando de Ariosto. Nelson parte da conjectura sobre a mesma motivação que levou Sir Philip Sidney a rever Old Arcadia e a torná-lo apto para entrega por via oral. Ele lembra também (1976-7, p. 117) que, através do Renascimento, a prática da leitura oral permitiu os autores a expressarem-se em si "mas como pessoas reais... fomos ouvidos" para eles – não a "hipótese" para quem os autores dos nossos dias normalmente escreverem para si próprios. Daí o estilo de Rabelais e Thomas Nashe. O estudo de Nelson é um dos mais ricos em apontar o dinamismo oralidade-literacia na literatura Inglesa desde a Idade Média até ao séc. XIX e em sugerir o quanto mais ainda há a fazer no estudo da polaridade oralidade – literacia. Quem ainda não avaliou Euphues de Lyly como um trabalho para ler em voz alta?
O Movimento Romântico marcou o princípio do fim da velha retórica da oralidade-aterrada (Ong 1971), ainda oralidade ecoa, por vezes importunamente, por vezes desastradamente, ao estilo dos primeiros escritores Americanos como Hawthorne (Bayer 1980), já para não mencionar o Pai Fundador dos Estados Unidos da América, que ecoa claramente através da historiografia de Thomas Babington Macaulay até Winston Churchill. Nestes escritores o palco da conceptualização e do estilo semi-oratório regista a oralidade residual altamente efectiva nas Escola públicas Britânicas. Aqui continua por examinar o envolvimento da história literária.Ao longo dos séculos, o preço da oralidade através da escrita e da impressão para o processamento electrónico das palavras foi profundamente afectado e, de facto, e basicamente determinou a evolução dos géneros da arte verbal, e do enredo. No Ocidente, por exemplo, o épico é basicamente e irremediavelmente uma forma de arte oral. Os escritos e impressos épicos, também chamados de "arte" épica, eram auto-conscientes, imitações arcaicas dos procedimentos exigidos pela psicodinâmica das narrativas orais – por exemplo, mergulhar no principio da medias res, elaborar descrições formulaicas de armaduras e de comportamentos agonísticos, outro formulário de desenvolvimento de outros temas orais.Enquanto a oralidade diminui com a escrita e com a impressão, a forma irresistível das mudanças do épico apesar dos esforços e das melhores das intenções do autor. O narrador em Iliad e em Odyssey está perdido nas comunicabilidades orais: ele nunca aparece como "Eu". O escritor Virgil começou a sua Aeneid com "Arma, virumque cano", " Eu canto de armas e o homem". Na carta de Spencer para Sir Walter Raleigh ao introduzir The Faerie Queen mostra que Spencer no pensamento actual estaria a compor um trabalho como o de Homer: mas a escrita e a impressão haviam de determinar que ele não conseguiria. Eventualmente, o mesmo imaginário épico perde credibilidade:
as suas raízes na economia intelectual da cultura oral estão secas. A única maneira do século XVIII poder estar seriamente relacionado com o épico é troçando dele em epopeias de escárnio. Estas eram produzidas às centenas. Depois disso, o épico efectivamente morreu. A continuação de Odyssey de Kazantzakis é uma forma literária alienígena.
Romances eram o produto da cultura quirográfica, criações num novo género de escrita fortemente dependentes dos modos orais de pensamentos e de expressão, mas não imitando conscientemente as anteriores formas orais como fez a "arte" épica. As baladas populares, como as baladas marginais em Inglês e Escocês, desenvolveram-se à margem da oralidade. O romance é claramente um género impresso, profundamente interior, des-heroicizadas (expurgadas de qualquer carácter heróico , e tende fortemente para a ironia.) Nos dias de hoje formas de narrativa deploráveis fazem parte da idade da electrónica, com uma estrutura tortuosa em códigos obscuros (como computadores). E assim por diante. Estes são alguns dos padrões globais. Que padrões tenham sido pormenorizados para a maior parte ainda ninguém sabe. Mas estudos e compreensão das mesmas vai trazer luz não só sobre formas de arte verbal e formas de pensamento do passado, mas também sobre as do presente e, possivelmente, até mesmo do futuro.
Uma grande lacuna na compreensão da influência das mulheres no género e estilo literário poderia ser superada ou fechada através da atenção para os turnos oralidade-literacia-impressão. No capítulo anterior verificámos que novas romancistas e outras escritoras generalistas praticam a tradição oral nos seus trabalhos por causa do simples facto das raparigas não serem comummente submetidas à oralidade baseado no treino de retórica que os rapazes recebem na escola. O estilo oral das mulheres escritoras é distintivamente menos formal que o dos homens, mas nenhum grande estudo, que eu tenha conhecimento, examinou as consequências desse facto, que deve ser certamente maciço. Certamente, o estilo não retórico congénito das mulheres escritoras ajudou a fazer o romance no que é: mais como uma conversação do que uma performance plataforma. Steiner (1967, pp.387-9) chamou à atenção para a origem dos romances na vida mercantil. Esta vida foi completamente alfabetizada, mas a sua literacia é vernacular, sem se basear no Latim retórico. As escolas dissidentes, que treinam para a vida dos negócios, foram as primeiras a admitir mulheres nas salas de aula.
Vários tipos de oralidades residuais, tais como, a "oralidade literária" da cultura oral secundária induzida pela rádio e televisão aguardam um estudo aprofundado (Ong 1971, pp. 284-303; 1977, pp. 53-81). Alguns dos mais interessantes trabalhos sobre oralidade- literacia
contrasta hoje tendo sido feitos em estudos da literatura moderna anglófona do Oeste Africano (Fritschi 1981).
Ao nível mais prático a nossa profunda compreensão da psico-dinâmica da oralidade em relação à psico-dinâmica da escrita vem melhorar o ensino das habilidades da escrita, particularmente nas culturas que hoje se movimentam rapidamente da total oralidade virtual para a literacia, como muitas culturas Africanas estão a fazer (Essien 1978), e na residualmente subcultura oral predominantemente nas sociedades altamente alfabetizadas (Farrell 1978a; 1978b) como subculturas negras urbanas ou subculturas Chicano nos Estados Unidos.
NOVAS CRITICAS E FORMALISMO
O caminho da oralidade para literacia trouxe uma luz ao significado da Nova Critica (Hawkes 1977, pp. 151-6) como o primeiro exemplo do pensamento texto-vinculados. A Nova Critica insistiu na autonomia dos trabalhos individuais de arte textual. Escrita, será relembrada, tem sido chamada de "discurso autónomo" em contraste com a dicção oral, que nunca é autónoma mas sempre embebida numa existência não verbal. A Nova Critica tem assimilado o trabalho de arte verbal a objecto visual mundial de textos em vez de oral-auditiva de evento mundial. Eles insistiram que o poema ou outro trabalho literário fosse considerado como um objecto, um "ícone verbal".
É difícil de ver como este modelo visual-táctil de um poema ou de outra criação verbal pode aplicar-se efectivamente numa performance oral, que supostamente poderia ser um verdadeiro poema. Som resiste a uma redução de "objecto" ou "ícone"- é um evento em movimento, como tem sido visto. Além disso, o divórcio entre poema e contexto pode ser difícil de imaginar numa cultura oral, onde a originalidade do trabalho poético consiste na forma como o cantor ou narrador se dirige à sua audiência nesse momento. Embora seja naturalmente, de alguma forma, um evento especial distinguível de outros tipos de eventos, numa configuração especial, seu objectivo e/ou resultado é, raramente ou nunca, simplesmente estético: performance de um épico oral, por exemplo, pode servir também em simultâneo como um acto de celebração, como paideia ou educação para jovens, como fortalecimento da identidade de um grupo, como forma de manter vivo todo o tipo de conhecimentos- históricos, biológicos, zoológicos, sociológicos, venatic, náuticos, religiosos- e muito mais. Para além disso, o narrador tipicamente identifica-se com as personagens, ele trata e interage livremente com a sua audiência, que pelas suas reacções o ajudam a determinar o que dizer- a duração e o estilo da sua narrativa. No seu desempenho em The Mwindo Epic Candi Rureke não apenas se dirige ao público, mas tem mesmo o herói, Mwindo, a abordar os escribas que estão gravando o desempenho Rureke em escrita, dizendo-lhes para apressarem o seu trabalho (Biebuyck and Mateene 1971). Este é dificilmente um ícone. No final do épico, Rureke resume a vida real as mensagens que ele considera que a história transmite(1971, p. 44). A demanda romântica pela "poesia pura" foi selada por preocupações da vida real que deriva do sentimento pela totalidade autónoma criada pela escrita e, mais ainda, o sentimento de fecho de um ciclo criado pela impressão. Nada evidencia mais fortemente a aliança, principalmente inconsciente, entre o Movimento Romântico e a tecnologia.
O ligeiramente mais velho Formalismo Russo (Hawkes 1977, pp. 59-73) mais ou menos a mesma posição que a Nova Critica, apesar de as duas escolas se terem desenvolvido independentemente. Os Formalistas consideravam a poesia como linguagem vanguardista, linguagem que chama a atenção para as palavras elas próprias, na sua relação uma com as outras, dentro do término que é o poema, que tem o seu próprio, autónomo, ser interior.
Os Formalista finalizam ou eliminam da crítica qualquer preocupação com a "mensagem", "fontes", "história" do poema, ou relacionamento com a biografia do autor. Eles estão obviamente, também, amarrados ao texto, focados exclusivamente (irreflectidamente na maior parte) em poemas compostos em escrita.
Dizer que os Novos Críticos e os Formalistas Russos têm estado amarrados ao texto, não é menosprezá-los. Porque eles estavam de facto a lidar com poemas que eram criações textuais. Para mais dado o anterior estado da crítica, que se tinha devotado a si própria em grande parte à biografia e psicologia do autor, negligenciando o texto, eles agora queriam focá-lo. A anterior crítica tinha saído de uma tradição oral, retórica e residual e era de facto incapaz de tratar um discurso autónomo e propriamente textual. Vista nas perspectivas sugeridas pelos contrastes oralidade- literacia a mudança do anterior Criticismo para o Formalismo e a Nova Critica, aparece então como uma mudança de uma mentalidade oral residual (retórica, contextual). Mas a mentalidade textual era relativamente irreflectida porque, apesar dos textos serem autónomos por contraste com a expressão oral, no fim nenhum texto vale por si próprio, independentemente do mundo extra-textual. Cada texto constrói sobre pretexto.
Porque todos os textos têm suportes extra-textuais. Roland Barthes (Hawkes 1977, pp. 154-5) salientou que qualquer interpretação de um texto tem de se mover fora do texto para assim se relacionar com o leitor: o texto não tem sentido até alguém o ler, e para fazer sentido tem de ser interpretado o que quer dizer, relacionado com o mundo do leitor - o que não quer dizer lido caprichosamente ou sem nenhuma referência ao mundo do escritor. Pode-se descrever a situação desta forma, dado que qualquer dado de tempo está situado na totalidade de todo o tempo, um texto, depositado pelo seu autor, num dado tempo Ipso facto relacionado com todos os tempos, tendo implicações que podem ser desdobradas só com a passagem inacessível para a consciência do autor ou dos seus contemporâneos, apesar de não necessariamente ausente do seu subconsciente. A crítica Marxista (da qual Barthes em parte deriva Hawkes 1977, pp. 267-71) mantém que a auto-referencia dos Novos Críticos é determinada pela classe e sincopática: identifica o sentido "objectivo" do texto com algo realmente exterior ao texto, nomeadamente as interpretações que imagina serem as suportadas pela sua sofisticação, espírito, sentido de tradição e pose do que é essencialmente uma aristocracia decadente (Hawkes 1977, p. 155). A Nova Critica, nesta perspectiva, provou ser bem sucedida com as classes média sincopáticas que olhavam com admiração para este milieu aristocrático.
A Nova Critica evolui de outro realinhamento principal das forças orais-literárias, o que aconteceu enquanto a Academia mudava de uma base latina erudita, controlada quirograficamente, para uma base livremente oral e vernacular. Apesar de terem havido alguns escassos cursos de Literatura Inglesa nas Faculdades e Universidades Americanas, por volta de 1850, o assunto tornou-se um grande assunto académico só no princípio do séc. XX e ao nível do ensino superior só depois da 1ª Guerra Mundial (Parker 1967). Nas Universidades de Oxford e Cambridge os estudos intermédios começaram timidamente apenas no fim do séc. XIX e começou a ser um assunto auto-suficiente também apenas após a 1ª Guerra Mundial (Potter 1937; Tillyard 1958). Nos anos 30 o Novo Criticismo estava em curso, a reviravolta da Nova Academia de Estudos Inglesa, o primeiro e principal Criticismo vernacular da linguagem inglesa na literatura a desenvolver-se em ambiente académico (Ong 1962, pp. 177-205). A academia não teve conhecimento do Velha Critica Inglesa. Anterior critica do trabalho vernacular, porém astuto, era extra-académico, ocasional e frequentemente amador, por mais cedo académico, estudos profissionais em literatura foram restritos ao latim, algum grego, e tinha sido fundamentado no estudo da retórica.
O latim foi visto durante centenas de anos como quirograficamente controlador da linguagem, deixou de ser uma língua materna. Apesar de ter estado amarrado a uma mentalidade residualmente oral, ele não forneceu acesso directo ao inconsciente do tipo que a linguagem materna fornece. Sob estas condições, o texto literário em Latim, contudo complexo, e contudo compreendido sabiamente, foi limitado para ser opaco por comparação com um texto com uma própria língua materna, escrito fora de uma mistura rica de elementos do subconsciente e do consciente. Dar a relativa intrínseca opacidade dos texto latinos, não surpreende que o comentário no texto deva ser desviado um tanto do texto ele próprio do autor, da sua psicologia, do antecedente histórico, e todos os externos que foram defendidos aborrecidamente pela Nova Critica.
a Nova Crítica em si mesma anulada a partir dos primeiros textos em língua Inglesa e fê-lo sobretudo num cenário onde os debates académicos se poderão desenvolver numa maior escala, mais continua, e mais organizada que o anterior critica ocasional dos trabalhos vernaculares.
Os textos nunca antes tinham sido vistos desta forma exaustiva, em parte porque até às décadas de 1930 e 1940 os ocultos atrás da consciência tinham sido abertos pela psicologia profunda e a psique transformou-se reflectidamente sobre si mesma como nunca antes, mas também porque um texto no vernáculo tinha uma relação diferente com o mundo da infância precoce por via oral do que um texto num idioma que, para bem mais de um milénio tinha sido falado por qualquer um que não sabia também como escrever. Estudos textuais, pelo que eu sei, nunca tenham explorado aqui as implicações (Ong 1977, pp. 22-34). As implicações são massivas. O Estruturalismo Semiótico e o Desconstruturalismo geralmente não têm conhecimento em todos os diversos textos de que forma podem relacionar o seu substrato oral. Eles especializaram-se em textos marcados pelo seu tardio tipográfico ponto de vista desenvolvido na Era do Romantismo, à beira da era da electrónica (1844 foi marcado pelo sucesso da demonstração do telegrafo de Morse).
ESTRUTURALISMO
A análise Estruturalista foi desenvolvida por Claude Lévi-Strauss (1970; Hawkes 1977, pp. 32-58) e focou-se largamente na narrativa oral e alcançou uma certa liberdade da influência da quirografia e da tipografia quebrando a narrativa oral em termos binários abstractos em vez de em termos do tipo de enredo desenvolvido na escrita narrativa. Para Lévi-Strauss a analogia fundamental para a narrativa é a linguagem em si própria com o seu sistemas de elementos contrastantes: fonemas, morfemas, etc. Ele e os seus seguidores geralmente prestaram pouca atenção à psicodinâmica das expressões orais como tinha sido trabalhado por Parry, Lord, e em particular por Havelock e Peabody. A atenção para esse trabalho viria acrescentar uma outra dimensão à análise Estruturalista, que é muitas vezes acusada de ser demasiado resumida e tendenciosa - todas as estruturas discernidas revelaram-se binárias (nós vivemos na Era dos computadores), e o binarismo é alcançado passando por elementos, frequentemente elementos cruciais, que não se encaixam no modelo binário. Além do mais, a estrutura binária, contudo interessante o resumo padrões que fazem, não parece explicar a urgência de uma narrativa psicológica e, portanto, não está a contar para porque a história é uma história.
Os estudos da oralidade também expuseram que a narrativa oral não é sempre colocada juntos em termos de admitir que pronto estruturalista análise binária
CONTINUAÇÃO TEXTUALISTAS
Ainda não se segue isso porque A não é B, isso não é nada. Culler (1975, pp. 241-54) discute o trabalho de muitos dos textualistas, como eu os denominei, ou estruturalistas, como ele os denominou, e mostra que, apesar da sua negação de que a literatura é representativa ou referencial, os estruturalistas (ou textualistas) que compunham o Tel Quel grupo em Paris (Barthes, Todorov, Sollers, Julia Kristeva, e outros) actualmente - e inevitavelmente - utilizam a língua representativa, porque “não queriam reivindicar que as suas análises não são melhores do que as de qualquer outro” (1975, p.252).
Há pouca dúvida, por outro lado, que hoje muitas pessoas dependem de um modelo logocêntrico no pensamento intelectual e nos processos de comunicação. Ao dividir o que ele chama de Fonocentrismo e logocentrismo, Derrida está a realizar um serviço de boas-vindas, no mesmo território que Marshall McLuhan varreu através do seu famoso ditado, "O meio é a mensagem".
No entanto, o recente trabalho nos contrastes da Oralidade-Literacia tratado no presente livro complica as raízes do fonocentrismo e de logocentrismo para além do que os Textualistas contam, especialmente no caso de Platão.
O relacionamento de Platão com a oralidade foi profundamente ambíguo. Por um lado, em Phaedrus e em Sétima carta, ele desclassificou a escrita a favor do discurso oral, e portanto é fonocêntrico. Por outro lado, quando, na República, ele proscreveu poetas, e fez assim, como Havelock mostra, porque representavam o mundo oral, mnemónico mundo de imitação, agregativo, redundante, copioso, tradicionalista, calorosamente humano, participativo - um mundo antagónico ao analítico, escasso, exacto, abstracto, visualista, mundo imóvel de “ideias” que Platão foi aliciado.
Platão não pensou conscientemente na sua antipatia pelos poetas como uma antipatia à velha economia do oral poético, mas era isso que era, como agora podemos discernir. Platão sentiu esta antipatia porque viveu na época em que o alfabeto foi o primeiro a tornar-se suficientemente interiorizado para afectar o pensamento grego, incluindo o seu próprio, o momento em que pacientemente analíticas, longamente sequencial processos foram primeiro pensamento que vem à existência, porque das formas em que permitiu alfabetização a mente de processar os dados
Depois da tradução estar feita e inserida na wiki, para posterior revisão e melhoramento, realizei o resumo da parte do texto que tinha traduzido, juntamente com a Maria, no GoogleDocs.
Resumo Capítulo 7
O autor tenta apresentar novas perspectivas e introspecções sobre o estudo do contraste entre a oralidade-literacia, e fá-lo através de teoremas que estabelecem a ligação de várias formas sobre a oralidade e o recurso oralidade-escrita. Faz referência a como algumas escolas de interpretação literária e/ou filosofia se referem ao recurso oralidade-escrita.
Ong faz uma breve análise das polaridades da oralidade-literacia ao longo dos tempos. A partir da Antiguidade e durante o séc. XVIII os textos literários destinavam-se a recitações públicas, tendo-se mantido este hábito de ler para família e para pequenos grupos até ao início do séc. XX, até ao aparecimento da cultura electrónica. O preço da oralidade através da escrita e da impressão para o processamento electrónico das palavras foi profundamente afectado e determinou a evolução dos géneros da arte verbal - no Ocidente, o épico era uma forma de arte oral; o Romance, posteriormente, era o produto da cultura quirográfica e um novo género de escrita fortemente dependente dos modos orais de pensamentos e de expressão.
O autor também refere a lacuna existente da falta de estudos da influência da escrita feminina no género e estilo literário. As mulheres não sofreram as influências das escolas de retórica por estas lhes estarem vedadas.
Ao nível mais prático a compreensão da psicodinâmica da oralidade em relação à psicodinâmica da escrita vem melhorar o ensino das habilidades da escrita, particularmente nas culturas que hoje se movimentam rapidamente da total oralidade virtual para a literacia.
Para os Novos Críticos os trabalhos literários eram um "ícone verbal". Eles insistiam na autonomia dos trabalhos individuais de arte textual onde a escrita era chamada de "discurso autónomo", em contraste com a dicção oral.
Os Formalistas seguiram mais ou menos as mesmas posições dos Novos Críticos, tendo considerado a poesia como uma linguagem que chama a atenção para as próprias palavras, na sua relação entre elas, dentro do término que é o poema que tem o seu próprio ser autónomo e interior. Estes eliminam da crítica qualquer preocupação com a "mensagem", "fontes", história" do poema ou relacionamento deste com a biografia do autor, focando-se quase exclusivamente nos poemas escritos.Poderia dizer-se que se amarraram ao texto. Mas o que acontece é uma mudança de uma mentalidade oral residual para uma mentalidade textual, uma vez que anteriormente a crítica debruçava-se em grande parte à biografia e psicologia do autor, negligenciando o texto propriamente dito, tendo com os Formalistas passado a incidir no texto.
O autor refere Claude Lévi-Strauss (1970) e a sua análise Estruturalista, onde o foco foi para a narrativa oral e atingiu uma certa liberdade da parcialidade quirográfica e tipográfica através da decomposição da narrativa oral em termos binários abstractos, e não em termos do tipo de argumento desenvolvido na narrativa escrita. Levando a que a análise estruturalista fosse muitas vezes acusada de ser demasiado abstracta e tendenciosa.
O crescente conhecimento da psicodinâmica da oralidade e literacia também atravessa o trabalho do grupo a que o autor chama de Textualistas. Os crítico-filósofos referenciados, que derivam em grande medida da tradição Husserliana, especializam-se em textos impressos, principalmente em textos impressos tardios da Época do Romantismo (já que esta época é reconhecida por marcar um novo estado de consciência associado à interiorização definitiva da impressão e da atrofia da antiga tradição retórica). A maioria dos Textualistas preocupa-se pouco com as continuidades históricas.
O autor faz referência a Derrida para quem escrever “não é apenas um suplemento à palavra dita” mas uma interpretação completamente diferente. Como resultado desta insistência de Derrida, e outros seguidores, verificou-se uma diminuição da parcialidade quirográfica e tipográfica. Sendo que na visão dos Textualistas, esta parcialidade poderá assumir a seguinte forma: a existência de apenas uma correspondência unívoca entre os objectos de um mundo extra mental e as palavras ditas e uma correspondência unívoca semelhante entre as palavras ditas e as palavras escritas, resultando numa presunção ingénua do leitor relativamente a um referente extra mental que a palavra presumivelmente capta e envia para a psique através de uma espécie de conduta.
Os Textualistas geralmente associam escrita e impressão uma à outra e raramente ou nunca se aventuram a considerar a comunicação electrónica.
Culler chama os Textualistas de Estruturalistas e afirma que estes ao contrário do que Derrida afirmava dizendo que a literatura, e a própria linguagem, não eram de todo representativas ou expressivas do que lhe é exterior, utilizavam inevitavelmente a língua representativa uma vez que não queriam ou podiam admitir que as suas análises não eram melhores que muitas outras.
Depois de descritas as visões de Derrida e Platão acerca do logocentrismo e do fonocentrismo, em que o primeiro apresenta-o de forma simplista e o segundo teve uma relação de ambiguidade, uma vez que por um lado dava primazia à escrita e por outro em determinadas alturas dava preferência ao discurso oral, como foi o caso de em Phaedrus e em Sétima Carta. O autor explica a implicação da conexão do logocentrismo com o fonocentrismo, explicando que o primeiro é um tipo de realismo bruto promovido principalmente pela atenção à primazia do som. E o segundo sendo incentivado pela textualidade, torna-se mais marcante logo após a textualidade quirográfica ser reforçada pela cópia.
Walter Ong conclui referindo que a oralidade e a escrita são ambas privilegiadas, uma vez que sem o textualismo, a oralidade não poderia ser identificada e sem a oralidade, o textualismo ficaria “apagado” ou esquecido.
Durante toda a fase de realização desta fase da actividade 1 tentei colaborar e participar activamente, na realização do trabalho de grupo, contribuindo com ideias, realizando atempadamente o meu trabalho, colaborando com as colegas na revisão e correcção de todo o material colocado na wiki e participando em todos os encontros síncronos marcados.
Este livro está esgotado, tendo isto em conta é uma maravilha encontrar o vosso trabalho. Entrei recentemente para o MCEM, despeço-me agradecendo a partilha.
ResponderEliminarA professora de EVT Eunice Afonso